Det har bara gått ett par dagar sedan Battlefield 1 lanserades och reaktionerna har redan börjat märkas på olika spelforum. Johan Söderqvist är fullt införstådd med att musiken till en av världens mest populära spelserier ger ett både mer direkt och interaktivt genomslag än musiken till en spelfilm. Han vet också att han kan räkna med en tydligare polarisering av åsikter som är typiska för debatter på nätet, oavsett ämne. Men hittills är recensionerna övervägande positiva.
”Jag har inte märkt så mycket rent privat, men det är ett enormt tryck på nätet. Och det är ju inte så konstigt med tanke på att det finns ett community med mer än 30 miljoner användare. Samtidigt är det ju ett uttryck för ett engagemang, att någon verkligen bryr sig om vad man sysslar med. Och på forumen pratas det mycket om just musiken.”
Det är första gången som han gör musiken till ett spel. Han han arbetat med parhästen Patrik Andrén. Tidigare har de jobbat tillsammans med filmer som den norska Kapten Sabeltann och den svensk-danska tv-serien Bron (tillsammans med Uno Helmersson). Själv är Johan mest känd för sin musik till Tomas Alfredssons Låt den rätte komma in – både filmen och musiken har fått mängder av utmärkelser – och den norska storfilmen Kon-Tiki. Han har även skrivit musiken till elva filmer av den danska regissören Susanne Bier.
JOHAN SÖDERQVIST HAR hunnit fylla 50 år och är sedan länge något av en förgrundsfigur inom den skandinaviska filmmusiken. Det började redan för 25 år sedan, med Anders Grönros filmatisering av Maria Gripes sällsamma historia Agnes Cecilia. När Johan fick uppdraget var han en etablerad frilansmusiker som pluggat komposition vid Kungliga musikhögskolan. Han spelade och turnerade även i diverse framträdande jazz- och folkmusikkonstellationer, som gruppen Mynta. Det var en tillvaro som står i stark kontrast till hans nuvarande vardag.
”Vi ringer till Patrik om en stund, så får du se hur vi brukar jobba. Patrik sitter i Skåne och vi pratar med varandra över Facetime flera gånger varje dag. Det spelar ingen roll var i världen man sitter längre, man kan ändå jobba tillsammans nästan överallt.”
Genom åren har de byggt upp en slags intuitiv arbetsprocess som bygger på trattmetoden, förklarar Johan. I början målar de med breda penslar och kastar upp idéer i luften. De söker sig fram, nästan som ett forskarteam specialiserade på ljud, rytmer och tematiska idéer.
OCH ALLT SOM passerar tratten samlas i ett stort bibliotek att gräva vidare ur. Processen är tidskrävande och utmanande, men också väldigt kreativ.
”Ett intellektuellt förhållningssätt fungerar inte. Det handlar snarare om att vara öppen och hitta till de där 5–10 procenten som gör att musiken får en egen kraft, att den kommer från hjärtat utan att göra anspråk på att försöka låta som något annat. Men de där små procenten tar samtidigt väldigt mycket kraft, de nästan dränerar dig. Då måste man också kunna känna att det är värt det … eller man måste i alla fall ha en tro på att det har ett slags mening för någon. Det där är en väldigt svår balans, tycker jag. Och den blir inte enklare med åren.”
Jakten på den rätta känslan i en filmscen kanske kräver att man spelar in 100 olika ljud innan man plockar ut en handfull varianter som man jobbar vidare med. Samtidigt ger trattmeto.den en handlingsfrihet att både utforska vidare och ta tillvara på sådant som hamnar i biblioteket. Det ger praktiska fördelar, särskilt när man skriver musik för spel.
”När vi jobbat med spelet har vi känt oss trygga i den traditionella narrativa delen, i det så kallade single player-läget. Men när många spelare hela tiden skjuter på varandra i multiplayer-läget är det mer av ett Harmagedon, och följaktligen blir också musiken mindre emotionell och mycket mer energidriven.
BESTÄLLNINGEN PÅ BATTLEFIELD låg ursprungligen på 80 minuter, men det slutade kring 800 minuter.
”Det är så många fler lager och rum i ett spel än i det linjära filmberättandet”, säger Johan.
Han visar upp en dramatisk sekvens ur spelet där en av första världskrigets pansarvagnar attackeras med granater. Vi får följa förloppet via en av soldaterna som under några sekunder förlorar hörseln av en hög smäll. I spelet läggs ett filter över hela ljudbilden och spelaren upplever samma känsla av ’dövhet’ innan hörseln gradvis återvänder. De inträngda männen i pansarvagnen inser att de kommer att dö och släpper iväg en duvpost med koordinaterna som innebär att det egna artilleriet även kommer att beskjuta dem. När duvan lyfter får man styra färden över slagfältet. Stråkar och ett långsamt klingande piano tar över krigets helvetiska larm som pågår nedanför på marken. Kontrastkänslan blir total. Det är en utdragen och okommenterad scen som fått spelarna att lägga ut den på YouTube med kommentarer som ’the most speechless scene ever'”.
”Det här är ett typiskt exempel där vi kunde visa musikens förmåga att skapa dynamik till en scen och samtidigt förstärka berättandet. Handlingen drivs framåt, utan att man behöver fylla ut varje tomrum med ljudet från slagfältet. Men det är inte självklart för en spelutvecklare att tänka så, och som kompositör har man svårt att förklara det innan musiken finns där. Det handlar återigen om rätt magkänsla, inte vad som är rätt intellektuellt.”
”Ett intellektuellt förhållningssätt fungerar inte. Det handlar snarare om att vara öppen och hitta till de där 5–10 procenten som gör att musiken får en egen kraft, att den kommer från hjärtat.”
Johan stöter på samma utmaning när han lär ut filmmusikskapande.
”Det går betydligt snabbare att lära ut den musikaliska delen av film.musik än förståelsen för bilden. Bilden handlar så mycket mer om rytm och flöde – och hur väl musiken lyckas träffa rätt. Tre olika kompositörer kan ha tre olika lösningar, men alla tre kan ha en stark magkänsla om vad som är rätt.”
DEN TEKNISKA MÖJLIGHETEN att jobba gränslöst över nätet fanns inte när Johan Söderqvist och familjen bestämde sig för att flytta ut på landet för drygt 20 år sedan. I ett idyllisk sörmländskt landskap, en knapp timmes bilfärd söder om Stockholm, står det timrade röda boningshuset med studion i ladan på gården i bjärt kontrast mot fonden av de gulröda höstlövens sista suckar. Huset byggdes 1685, ”samma år som Bach föddes”, inflikar Johan.
”Jag hade hållit på med turnerande i flera år och när vi fick vårt tredje barn gick det inte att fortsätta ett liv som turnerande musiker.”
Han hade sett Peters Gabriels studio The Mill, som ligger i ett kvarn.hus på den engelska landsbygden med vattnet forsande under fötterna i det genomskinliga golvet i kontrollrummet.
”Jag blev helt tagen av både idén och sättet som han jobbade, och jag ville skapa min egen studio på landet. Den skulle fungera som en samlings.punkt för musiker som skulle kunna komma hit och spela in. Det här är min lekstuga, här är allt praktiskt möjligt och kan genomföras direkt. Jag kan gå direkt ut till studion och börja banka på saker som jag tycker låter bra.”
JOHAN UNDERSTRYKER NYTTAN han har haft av sin breda musikbakgrund. Men det skulle dröja många år innan han började uppfatta sig själv som kompositör av filmmusik.
”Jag har ju alltid skrivit musik, men jag har aldrig tagit något definitivt beslut att börja skriva för just film.”
När Johan tittar tillbaka kommer han fram till att han snarare halkat in på film via en rad olika bananskal.
”Men det är väl som vanligt en kombination av hårt arbete och tur. Samma år som Agnes Cecilia fick jag göra min andra långfilm, det råkade vara den nu världskända danska regissören Susanne Biers första film.
Det är egentligen först de senaste 15 åren som Johan Söderqvist börjat se sig som kompositör av filmmusik, och det beror främst på den stora mängden filmer som han nu skrivit musiken till. Cv:et med titlar är imponerande långt.
”Jag vet inte om jag är en bättre kompositör i dag jämfört med för ett par år sedan, däremot har jag över lång tid blivit skarpare på att se och förstå bild. Samtidigt har jag förändrat mina arbetsmetoder. När jag skrev Agnes Cecilia satt jag med notpapper vid pianot. Nu arbetar jag mer med att spela in ljud och skapa en musikalisk identitet, jag jobbar mer empiriskt, ungefär som en forskare. Jag kan till exempel utgå från ett specifikt instrument och låta den sätta ramen för musiken. Väldigt mycket handlar om att sätta klangfärgen, en film som till exempel Låt den rätte komma in är i mina öron väldigt blå.”
Är det mer detaljstyrt när man jobbar med spel?
”Tvärtom. Jag tycker att vi har haft en större frihet, en större öppenhet. Vi har kunnat göra 20 olika mörker-ljud eller ambienser som alla kommer till användning i någon sekvens på olika nivåer för att det inte ska kännas tråkigt eller upprepande.
Johan ringer Patrik Andrén för att få med honom i samtalet när det gäller den nya erfarenheten av att jobba med spel. Patriks ansikte uppenbarar sig på en av skärmarna i studion. Även han håller med om att friheten varit större och deras arbetsmetod att bygga stora ljudbiblioteket kommit väl till pass.
”Det blev särskilt viktigt i slutskedet när så mycket ska ske samtidigt och allt är bråttom. Då kunde vi plocka fram saker ur vår stora Battlefield-påse.
Johan tar ett konkret exempel:
”Vi spelade till exempel in en hel del brassmusik som senare visade sig fungera superbra som domedagsmusik till ett franskt slagfält där pansarvagnarna ställdes mot varandra. Första världskriget har ju av historiker beskrivits som verklighetens Mordor, en fullkomligt nattsvart känsla. Däri ligger också en emotionell narrativ som är ovanlig i spel som för det mesta lägger betoningen på energi och äventyr.”
Var det också av den anledningen som man vände sig till er, för att få in den dimensionen?
”Det var nog snarare det episkt filmiska som man ville att vi skulle bidra med, den andra delen har de nog fått lära sig mer om på vägen och de uppskattar den också”, säger Johan.
Samtidigt betonar Patrik att de fått argumentera för att låta musiken lugna ned spelet. Både Johan och Patrik prisar också den lyhördhet som speltillverkaren Dice egen huvudljuddesigner, Bence Pajor, visat dem under produktionen.
”Han har lagt ned ett enormt jobb på musiken och varit en väldig viktig person för oss för att få en större förståelse för spelet. Mycket har handlat om att skapa en balans mellan krigets emotionella helvete och spelets egen energi och rörelse framåt. De ska inte inkräkta på varandra”, säger Patrik.
Reaktionerna på nätet vittnar också om att spelarna tagit till sig den emotionella delen och förstått musikens roll.
”Det har varit väldigt häftigt att ta del av”, säger Johan.
Har det varit jobbigare för er att skriva för ett spel?
”Jo, men på lite olika plan. Det hettade verkligen till på slutet av produktionen. Vi hade en trygghet i våra 800 minuter, och de behövdes verkligen när alla andra led kom in väldigt sent i processen. När streckgubbarna på idéplanet får liv så händer också mycket med känslorna som man kanske inte räknat med”, säger Patrik.
Det var ju också första gången för er …
”Det har mest varit positivt, vi har haft en öppenhet som gjort att vi inte fastnat i grejer och kunnat ifråga.sätta. Jag hoppas att vi lyckas behålla det när vi i nästa steg ska jobba med påbyggnadsspelen. Det är viktigt att kunna nollställa sig mellan olika projekt”, säger Johan. Han fortsätter: ”Vi hade en dröm om vad ville åstadkomma när vi skulle börja arbeta med spel, och jag tycker att vi uppnått den. Det vi har lagt in i form av energi i den stora tratten har vi också fått ut i den andra änden. Att folk verkligen upplever någonting betyder jättemycket för oss. Ta melodin i scenen med duvan som lyfter över slagfältet: den är väldigt enkel, men det ligger en massa tankar och kärlek från oss bakom den som spiller över känslomässigt.”
”Det är fortfarande ett mysterium: vad är det som gör att det enkla kan förmedla en sådan energi som man ständigt hör hos sådana som Miles och Bach. Det är viktigt att inte glömma bort den biten när vi lever i en tid där man kan köpa musik på burk för 1500 spänn.”
Johan, Patrik och Uno har redan börjat förbereda arbetet med musiken till Bron säsong 4 som ska göras klar nästa år. De visar några exempel från tidigare säsonger.
”Det här är en obehaglig scen, och ni kan se hur många spår vi jobbar med … en miljard”, säger Johan.
”Jag vet inte om jag är en bättre kompositör i dag jämfört med för ett par år sedan, däremot har jag över lång tid blivit skarpare på att se och förstå bild.”
Båda redogör för det gemen.samma kreativa förloppet som lett fram till scenen, om diskussionerna om hur mycket bas det ska vara etc.
”Jag är en sådan som alltid ifrågasätter allt”, säger Johan och skrattar.
Det märks också att Johan är den som varit Patriks läromästare. Patrik tar själv upp ämnet. Innan de började jobba tillsamman för sex år sedan hade Patrik bland annat pluggat filmkomposition vid Berklee i fyra år.
”Jag trodde att jag hade en bra bild av hur man gör filmmusik, men när jag träffade Johan fick jag omvär.dera mycket, inte minst när det hand.lade om arbetsmetoden. ”Bra, men det här måste du ta några varv till” fick jag höra ofta i början”, säger han.
Johan och Patrik faller snabbt in i en diskussion kring deras arbetsmetod som nästan tar sig existentiella uttryck med obesvarade frågor som: hur långt är man villig att gå, vad är man beredd att offra? Man anar både hur det kan låta när de befinner sig mitt i skapandeprocessen och att Battlefield varit som ett maratonlopp för dem.
NÄR VI AVSLUTAR samtalet med Patrik och kopplar bort honom från skärmen med ett hej reagerar hunden Hobbe som legat bredvid under tiden med ett högt skall.
”Han reagerar alltid så. Hej i hans värld betyder att någon kommer eller försvinner”, tolkar Johan.
Innan vi ska åka tillbaka tar han oss med på en rundvisning och visar några av de instrument som han använder i jakten på de rätta klang.färgerna. Han spelar melodislinga på en Mandolinette, ett slags cittra kom.binerad med en tangentlåda fäst ovanför strängarna. Det låter irländskt och tonerna ger en metallisk efter.klang som påminner om ett spikpiano.
”Jag har alltid velat spela ett stränginstrument. Nu kan jag det”, säger han.
Johan visar också sin Bass-Waterphone och drar med en stråke över stålstängerna som är fästa i den cirkelrunda och vattenfyllda botten.plattan. När man lyfter den i mitten.cylindern och vrider på den ändras också ljudbilden. Den ger ifrån sig en disharmoniskt svävande ton som man hört i mängder av skräckfilmer.
”Det här ljudet gillar inte Hobbe, men han har vant sig.”
DET BLIR OCKSÅ några toner på vev-liran innan Johan ställer sig vid något som ser ut att vara hämtat från science fictionfilm från 70-talet, en mix av stål och glas. Det är en så kallad Cristal Baschet, förklarar Johan.
”Jag tror att jag har den enda som finns i Sverige. Det är ett franskt instrument som bröderna Baschet uppfann på 50-talet. Man spelar bara genom att dra med fingrarna över glasstavarna, men man måste väta fingrarna för att åstadkomma ljudet.”
Han doppar fingertopparna i liten låda fylld med vatten, placerad under raden av glasstavar, och låter fing.rarna glida över stavarna. Ut kommer ett mycket speciellt och vackert ljud som låter som ett mellanting mellan ett stråkinstrument, en glasharpa och en orgel.
”Jag kan egentligen inte spela på den. Ni ska höra hur det låter när någon som verkligen behärskar instrumentet spelar på den.”
När Johan tar i instrumenten förbyts också ansiktsuttrycket. Han går helt in i musiken, söker efter tonerna. Man anar den där energin som han hela tiden talar om.
Förresten, har du något tidigt musikaliskt minne?
”Jag växte upp i Täby, i ett hus i Näsby park med utsikt över vattnet. Jag minns när jag i tolvårsåldern satt och tittade ut över vattnet och såg solen gå ned. Jag kunde bokstavli.gen höra musiken av solens strålar som slog mot vattnet. Och det är just det ljudet som jag sedan dess försökt återskapa i hela livet.”